• Nowy
  • Dodruk
Obrazy mimo wszystko
Obrazy mimo wszystko

Images malgré tout

Tłumaczenie
ISBN
978-83-242-4095-1
ISBN E-book
978-83-242-6780-4
Rok wydania
2024
Premiera
2024-06-18
Format
135x205
Oprawa
miękka ze skrzydełkami
Książka
-20%
44,00 zł
55,00 zł
Duża ilość w magazynie
E-book (pdf)
33,00 zł
Kupujesz u wydawcy
Szybka wysyłka
Bezpieczne transakcje

W styczniu 1944 roku więźniom z oddziału Sonderkommando udało się sfotografować proces zagłady w Auschwitz. Do dziś zachowały się cztery fotografie, których historię i fenomenologię stara się opisać Didi-Huberman. Jednocześnie podejmuje kwestię tego, jak historia jako nauka może wykorzystywać źródła wizualne, oraz prowadzi do filozoficznej krytyki tego, co niewyobrażalne, jako pojęcia, z pomocą którego często definiuje się Shoah. Didi-Huberman jest przekonany, że cztery zachowane fotografie umożliwiają nam jednak wyobrażenie sobie doświadczenia obozów śmierci.

Jego stanowisko stało się przedmiotem ostrej polemiki. Odpowiadając w drugiej części na padające w niej zarzuty, Didi-Huberman uściśla znaczenie podwójnego porządku obrazu w kontekście jego wartości użytkowej. Przekonująco pokazuje też, jak obraz może mimo wszystko dotknąć rzeczywistości, analizując między innymi Shoah Claude’a Lanzmanna i Historie(s) du cinéma Jean-Luca Godarda oraz pojęcie „odkupienia przez obraz” Waltera Benjamina i Siegfrieda Kracauera.

Georges Didi-Huberman(ur. 1953) – francuski filozof i historyk sztuki, wykłada w École des hautes études en sciences sociales w Paryżu. Główny przedmiot jego badań stanowi historia i teoria obrazów, w ostatnich latach zaś coś, co sam określa mianem polityki wyobraźni. Jego najważniejsze prace to: Invention de l'hystérie. Charcot et l'Iconographie photographique de la Salpetrière (1982); Devant l'image. Questions posées aux fins d'une histoire de l'art (1990); Phasmes. Essais sur l'apparition (1998); Ninfa moderna. Essai sur le drapé tombé (2002);L'Image ouverte. Motifs de l'incarnation dans les arts visuels (2007).

I. OBRAZY MIMO WSZYSTKO

Cztery kawałki kliszy wyrwane piekłu 

Aby wiedzieć, trzeba sobie wyobrazić. Auschwitz, sierpień 1944 roku: cztery obrazy mimo wszystko, mimo ryzyka, mimo naszej nieumiejętności patrzenia na nie dzisiaj. Sonderkommando podczas pracy. Przetrwanie i chęć oporu: wysłać sygnały na zewnątrz. Obraz fotograficzny wyłania się z nałożenia dwóch niemożliwości: rychłe­go zniknięcia świadka i niewyobrażalności świadectwa - wyrwać obraz tej rzeczywistości. Przygotowania do potajemnego zrobienia zdjęcia. Pierwsza sekwencja: ujęcie z komory gazowej krematorium V, obrazy dołów spaleniskowych. Druga sekwencja: na wolnym powietrzu, w lasku Birkenau, obraz „transportu" nagich kobiet. Klisza, ukryta w tubce pasty do zębów, dociera do Polskiego Ruchu Oporu, by zostać „wysłana dalej".

Wbrew i na przekór niewyobrażalnemu

Fotografie z 1944 roku wymierzone są przeciwko niewyobrażalnemu i je odrzucają. Pierwsza epoka niewyobrażalnego: „Ostateczne Rozwiązanie" jako upowszechniona machina „od-wyobrażenia". Unicestwić psyche ofiar, ich język, ich istotę, ich resztki, narzędzia ich zniknięcia, a nawet archiwa, pamięć o tym zniknięciu. „Racja w historii" wciąż odrzucana przez pojedyncze wyjątki: archiwa Shoah zbudowane są z takich wyjątków. Szczególna zdolność fotografii do odtwarzania się mimo wszystko: bezwzględny zakaz foto­grafowania obozów istnieje równocześnie z aktywnością dwóch laboratoriów fotograficznych w Auschwitz. Druga epoka niewy­obrażalnego: Auschwitz niepojmowalne? Należy na nowo pomyśleć podstawy naszej antropologii (Hannah Arendt). Auschwitz niewypowiadalne? Należy na nowo pomyśleć podstawy dawania świadec­twa (Primo Levi). Auschwitz niewyobrażalne? Należy poświęcić obrazowi tyle samo uwagi, co słowu świadków. Estetyczny obszar niewyobrażalnego wykazuje się nieznajomością konkretów historii. W jaki sposób Robert Antelme, Maurice Blanchot i Georges Bataille nie ulegli temu sposobowi myślenia: sobie podobny i gatu­nek ludzki.

W samym oku historii

Aby pamiętać, trzeba sobie wyobrazić. Obraz i świadectwo u Filipa Müllera: natychmiastowość monady i kompleksowość montażu. Pilność teraźniejszości „fotograficznej" i konstrukcja obrazów w „Zwojach z Auschwitz". Obraz jako „chwila prawdy" (Arendt) i „monada" pojawiająca się nagle tam, gdzie zawodzi myśl (Benjamin). Podwójny porządek obrazu: prawda (cztery fotografie w oku cyklonu) i ciemność (dym, zamglenie, niekom­pletny charakter dokumentu). Historyczny obszar niewyobrażal­nego nie zna tego podwójnego porządku obrazu, wymaga od niego zbyt wiele lub zbyt mało, pomiędzy czystą dokładnością i czystym pozorem. Fotografie z sierpnia 1944 roku uczynione „przedstawialnymi" jako ikony horroru (zretuszowane) lub „in­formacyjnymi" jako zwykle dokumenty (wykadrowane), bez zwrócenia uwagi na ich fenomenologię. Elementy tej fenomeno­logii: „czarna masa" i prześwietlenie, gdzie nic nie jest widoczne, stanowią wizualne ślady okoliczności ich powstania i samego gestu ich wykonania. Obrazy nie mówią prawdy, lecz są jej strzę­pem, niekompletną pozostałością. Granica mimo wszystko między prawną niemożliwością a faktyczną koniecznością. „To było niemożliwe. Tak. Trzeba sobie wyobrazić".

 

Podobny, niepodobny, ocalały

 

Wizualna krytyka obrazów historii: zawęzić punkt widzenia (for­malnie) i poszerzyć go (antropologicznie). Fotografie z sierpnia 1944 roku jako dramat obrazu człowieka jako takiego: „nieroz­łączny" (Bataille) i podobny. Kiedy kat skazuje istotę ludzką na niepodobieństwo („manekiny", „bazaltowa kolumna"), ofiara opiera się, utrzymując obraz mimo całego świata, siebie i czło­wieka w ogóle (Levi: „byśmy byli wyprostowani"). Utrzymać obrazy sztuki: niedokładność, lecz prawdziwość dantejskiej po­staci piekła (Lasciate ogni speranza...). Sięgnięcie po obraz -niepełna konieczność: brak informacji i widoczności, konieczność gestu i ukazania się obrazu. Fotografie z sierpnia 1944 jako rzeczy ocalałe: świadek nie przeżył obrazów, które wyrwał rzeczywisto­ści Auschwitz. Czas błysku i czas ziemi, chwila i osadzenie się w czasie: konieczność wizualnej archeologii. Walter Benjamin w obliczu „autentycznego obrazu przeszłości".

 

II. MIMO OBRAZU WSZYSTKIEGO

 

Obraz-fakt czy obraz-fetysz

 

Krytyka niewyobrażalnego i polemiczna na nią odpowiedź. Myśl o obrazie jako obszar polityczny. Fotografie z sierpnia 1944 roku jako symptom historyczny i teoretyczny. „Nie ma obrazów Shoah". Zabsolutyzować całą rzeczywistość, by przeciwstawić jej obraz wszystkiego, czy uhistorycznić rzeczywistość, by zaobser­wować w niej obrazy niepełne? Spór na temat związków między pojedynczymi faktami a uniwersalną tezą, na temat obrazów do wyobrażenia i obrazu już wyobrażonego. Doświadczenie niewy­obrażalnego nie jest dogmatem niewyobrażalnego. O tym, że obraz nie jest cały. Obrazy z obozów - źle widziane, źle wypo­wiedziane. „Jest za dużo obrazów Shoah". O tym, że odrzucanie obrazów nie jest ich krytykowaniem. Teza obrazu-fetysza, doświadczenie obrazu-faktu. Fotograficzny „kontakt" między obra­zem a rzeczywistością. Fetysz: całość, zatrzymanie, ekran. Filozo­ficzna debata na temat właściwości obrazu: zasłona czy jej roz­darcie? Podwójny porządek obrazu. O tym, że wyobraźni nie da się sprowadzić do właściwości zwierciadła. Między prymatem obrazów-zasłon a koniecznością obrazów-rozdarć. Susan Sontag i „negatywna epifania", Ka-Tzetnik i „zachwyt fotograficzny", Jorge Semprun i etyczna chwila spojrzenia. „Zdolność nagłego asystowania własnej nieobecności".

Obraz-archiwum czy obraz-pozór

 

Historyczna „czytelność" obrazów ma swoje chwile krytyczne. Od obrazu-fetysza do obrazu-dowodu i obrazu-archiwum. Claude Lanzmann i odrzucenie archiwum; „obrazy bez wyobraźni". Fil­mowiec i „nieodpartość". Archiwum sfałszowane mylone z ar­chiwum prawdziwym. Hipoteza „tajnego filmu" i polemika mię­dzy Lanzmannem a Seraprunem. Przesadzona i nieprzemyślana pewność co do obrazu. Ponownie przemyśleć archiwum: szczelina w ustalonej historii, ziarno zdarzenia. Przeciwko radykalnemu sceptycyzmowi w historii. Pomyśleć na nowo dowód. Pomyśleć na nowo świadectwo: ani różnica, ani czyste milczenie, ani abso­lutne słowo. Opowiedzieć wbrew wszystkiemu to, czego nie spo­sób opowiedzieć całkowicie. Świadectwo członków Sonderkommando poza przetrwaniem samych świadków. „Zwoje z Auschwitz", redukcja świadectwa i „zwój" fotograficzny z sierpnia 1944 roku. Ponownie przemyśleć wyobraźnię poza opozycją między pozorem a prawdą. Czym jest „obraz bez wyobraźni"? Jean-Paul Sartre lub obraz jako czyn. Quasi-obserwacja. „Margi­nes obrazu" i porządek dwóch sekwencji: odwrócić zdjęcia.

Obraz-montaż czy obraz-kłamstwo

Cztery obrazy, dwie sekwencje, jeden montaż, Wyobraźnia i poznanie za pośrednictwem montażu: dostęp do konkretnych wydarzeń w czasie. Obraz nie jest ani niczym, ani jednym, ani wszystkim. Claude Lanzmann i Jean-Luc Godard: montaż dośrodkowy i montaż odśrodkowy. „Żaden obraz" nie jest w stanie wypowiedzieć Shoah, ale „wszystkie obrazy" tylko mówią o nim. Od polaryzacji do polemiki: oba znaczenia przymiotnika „mozaiko­wy". Jeden obraz cały czy zbiór obrazów fragmentarycznych? Początki: pamięć i teraźniejszość Alaina Resnais'go, archiwum i świadectwo u Marcela Ophulsa. „Czego nie można zobaczyć, trzeba pokazać". Montaż-opowieść Lanzmanna i montaż-symptom Godarda. Pokazać nie oznacza sfałszować, ale powołać do życia „formę myślącą" i sprawić, by obraz stał się dialektyczny. „Stół krytyczny": kino pokazuje historią, ponownie ją montując. Dachau zmontowane z Goyą, Elizabeth Taylor i Giottem. Anioł Zmartwychwstania według świętego Pawła czy anioł historii we­dług Waltera Benjamina? Dialektyka bez końca.

Obraz podobny czy obraz pozorny

Dwa punkty widzenia ścierające się w obliczu trzeciego. Monto­wać nie znaczy asymilować, lecz scalać podobieństwa, by unie­możliwić asymilację. Podobny to ani pozorny, ani identyczny. Sobowtóry i zupełnie od siebie różni: Żyd i dyktator według Charliego Chaplina. Spekulatywne hiperbole nieprzedstawialnego i niewyobrażalnego. „Aby wiedzieć, trzeba sobie wyobrazić". Obraz w samym sercu problemu etyki. Hannah Arendt i wy­obraźnia jako umiejętność polityczna. W jaki sposób obraz może „ocalić honor" jakiejkolwiek historii? Odkupienie to nie zmar­twychwstanie. Endlösung i Erlösung; od Kafki i Rosenzweiga po Scholema i Benjamina. „Prawdziwy obraz przeszłości przemija w czasie jednego błysku''. Model kina: obrazy umykające, a mimo to pełne znaczenia. Filmowe odkupienie według Siegfrieda Kracauera. Realizm krytyczny: obraz demontuje i ponownie montuje kontinua czasowe i przestrzenne. Perseusz w obliczu Meduzy: podstęp z tarczą, odwaga poznania i stawienia czoła mimo wszyst­ko. Obraz w epoce rozdartej wyobraźni: kryzys kultury. Otworzyć za pośrednictwem obrazu przeszłości teraźniejszość czasu.

Nota bibliograficzna

Indeks nazwisk

Opinie o książce
0 opinie
Zaloguj się, aby dodać opinię
Obrazy mimo wszystko
Książka
-20%
44,00 zł
55,00 zł
Duża ilość w magazynie
E-book (pdf)
33,00 zł
Dostawa
Dostawa
InPost (paczkomat)
od 10.00 zł
Pocztex Punkt (punkt odbioru)
od 10.00 zł
Pocztex 2.0 Kurier
od 10.00 zł
Pocztex 2.0 Kurier (pobranie)
od 15.00 zł
DPD Kurier
od 12.00 zł
DPD Kurier (pobranie)
od 17.00 zł
Odbiór osobisty (Kraków, Żmujdzka 6B)
0.00 zł
Wysyłka elektroniczna (e-booki)
0.00 zł

Z tej samej kategorii

Andrzej Szahaj

O interpretacji

Książka
Książka: Brak w magazynie
E-book (epub, mobi, pdf)
14,29 zł
Loading...